A Brightoni tengerpart című festmény a hiányos kronológia alapján 1962-ben került Londonba a Leger galériába, majd innen a Worchester városában levő Broadway Art Gallerybe. Itt vásárolta meg P. M. Rainsford asszony, aki végül a Tate-nek adományozta a képet 1986-ban. Az egykori Hatvany-gyűjtemény örökösei 2012-ben nyújtották be igényüket a képre az ezekben az ügyekben eljárni hivatott úgynevezett Spoliation Advisory Panelhez (Elrabolt Műkincsek Tanácsadó Bizottsága).

Peresztegi Ágnes, a restitúciós ügyek nemzetközileg is elismert jogi szakértője, aki az örökösöket az eljárásban képviselte, elmondta, hogy "még ha a panellel nem is értettek mindenben egyet, akkor is a Washingtoni Alapelvek alapján méltányos és igazságos döntés született. A panel nem a jogi manőverekre helyezte a hangsúlyt, hanem a morális igazságot kereste, hiszen a jogbiztonságot segítő szabályok, amelyek ebben a helyzetben jogtechnikai akadályként léphettek volna fel, nem vonatkozhatnak egy olyan helyzetre, amikor a Holokauszt során elkövetett borzalmak részeként elrabolt műtárgyakat kell visszaszolgáltatni a jogos tulajdonosnak."

A Spoliation Advisory Panelt 2000-ben hozták létre az Egyesült Királyságban, és a 2009-es holokauszttörvény alapján (amely a kulturális javak visszaadásáról rendelkezik) alapján annak érdekében jár el, hogy a holokauszt alatt elrabolt műkincsekkel kapcsolatos igényeket rendezze, amennyiben a kérdéses műtárgy ma az Egyesült Királyság egyik nemzeti gyűjteményében található. A panel tagjait a miniszterelnökséget vezető államtitkár nevezi ki.

A testület nemcsak a jogi helyzetet vizsgálja, hanem a morális elvárásokat is, beleértve az igény erkölcsi alapjait, amely megalapozhat egy visszaszolgáltatási kötelezettséget akkor is, ha jogtechnikai okok miatt (elévülés, elbirtoklás, stb.) nem lenne köteles visszaadni a műtárgyat. Ha a kérelmező elfogadja a panel javaslatát, akkor azt végrehajtják, mert a panel javaslatának előfeltétele, hogy a kulturális, média- és sportminiszter azt jóváhagyja. Ezzel a folyamattal egyben azt a közigazgatási eljárást is lefolytatják, amely ahhoz szükséges, hogy egy közintézményben őrzött tárgyat töröljenek az állami tulajdoni listáról, és ezáltal azt az intézmény visszaadhassa a kérelmezőnek. Ez az eljárás sokkal alkalmasabb arra, hogy a panel egy átfogó kép alapján döntsön, mint egy polgári per.

A testület már 2014-ben javasolta a Tate-nek, hogy adják vissza a festményt az örökösöknek, és a Tate döntött is a visszaadásról, de az újsághírre felfigyelt a Szépművészeti Múzeum, és megküldött a Tate-nek egy 1946-os kiviteli engedélyt. E dokumentum szerint a festményt hivatalos engedéllyel vitték ki Magyarországról, bár nem a Hatvany család, hanem egy, a család által ismeretlen kérelmező indítványára. A Szépművészeti ezt a dokumentumot a Hatvany család képviselőjének nem küldte el.

A dokumentum miatt mind a Tate, mind a Hatvany család újabb kutatásba kezdett. Ennek a kutatásnak az eredményét értékelte most a panel azzal, hogy újra megállapította, hogy a festmény a II. világháború során került ki a Hatvany-gyűjteményből, és a feltárt bizonyítékok alapján az a valószínű, hogy a festményt olyan személyek vitték ki az országból, akik vagy nem tudták, hogy az a Hatvany-gyűjteménybe tartozik és a II. világháború során eltűnt műkincsek listáján szerepel, vagy bíztak abban, hogy a Szépművészeti Múzeum által lefolytatott kiviteli eljárás alatt ez a tény nem tűnik fel senkinek.

Mravik László művészettörténészt is meglepte a Szépművészeti Múzeum önálló lépése az ügyben, mert amikor állami megbízásból a Sacco di Budapest című katalógust szerkesztette (ebben a kötetben összefoglalta a Magyarországról a II. világháború következtében hiányzó műkincseket), a Szépművészeti Múzeum adattárában nem kutathatott. Azt azonban reméli, hogy a Szépművészeti Múzeum ezzel megnyitja az adattárát, és végre érdemi segítséget nyújt abban, hogy akár az ott jogtalanul őrzött műtárgyak is visszakerülhessenek jogos tulajdonosukhoz.

A példaértékű brit döntés korábbi és mostani indoklásai mintául szolgálhatnak a két éve elfogadott magyar restitúciós törvény végrehajtására is, amely igencsak akadozik. Így ugyanis méltányosan rendezhetők az elmúlt évtizedekben elhúzódó restitúciós ügyek. Ez a törvény ugyanakkor Magyarország számára is különleges alkalmat nyújthat, hogy teljesítse az 1998-ban aláírt Washingtoni Alapelveket.

"Csak az elmúlt években Lengyelország, Németország és most az Egyesült Királyság is visszaadott olyan műkincseket, amelyeket a holokauszt magyar üldözötteitől raboltak el, és ezzel megerősítették a Washingtoni Alapelveket és a Terezini Nyilatkozatot, amely a holokauszt alatt elrabolt műkincsek visszaadására szólít fel" - mondta Ronald S. Lauder, a World Jewish Congress Elnöke. "Bízom benne, hogy a lefolytatott kutatások alapján Magyarország végre abban a helyzetben van, hogy a műkincs-visszaszolgáltatási kérelmeket az ügy érdemét figyelembe véve tudja vizsgálni, és a visszaszolgáltatás morális kötelezettségét is szem előtt tudja tartani, mint a mostani egyesült királysági döntés."

John Constable ( 1776-1837)

Az egyik leghíresebb brit tájképfestő Suffolkban született , édesapja molnár volt. Vidéki környezetben nőtt fel, akárcsak Rembrandt. Korán elkezdett rajzolni, 21 éves korától azonban atyja munkáját kellett segítenie, majd csak 1800-ban ment el Londonba tanulni. Romantikus házasságot kötött, azaz szerelmi házasságot. A fiatal leány Maria Bicknell - evangélikus lelkész nagyapja ellenkezésére nem hallgatva - feleségül ment a festőhöz. Házasságukból született néhány gyermek, de 1828-ban a feleség tüdőbajban meghalt. Constable kiváló arcképfestő is lehetett volna, erről tanúskodik felesége képe 1816-ból. Constable sokkal fontosabbnak tartotta a tájképfestést, mint a portréfestést. Művészeti hitvallása szerint a természet közvetlen és beható tanulmányozása a legfontosabb. Próbálkozott történelmi és vallási témák feldolgozásával is pályája kezdetén, de mindig visszatért a tájképfestéshez. Pályájának kezdetén több XVII. századi holland festő (Ruisdael, Koninck, Claude Lorrain (1600-1682), Rubens) és egy XVIII. századi angol tájképfestő (Thomas Girtin (1775-1802)) volt rá hatással. Azonban e hatások nem voltak tartósak, Constable saját megérzései és meglátásai alapján festett. Constable két jeles kortárs tájképfestővel Turnerrel és Boningtonnal indította el a XIX. századi modern tájképfestészetet.

Az 1824-ben A fehér ló, A szénásszekér c. és még pár tájképe két francia kereskedő révén eljutott Párizsba, kiállították a Salonon, óriási sikere volt. Az angol tájképfestészet közvetlenül hatott Eugène Delacroix francia romantikus festő művészetére, aki 1825-ben el is utazott Angliába tanulmányozni a kortárs angol tájképfestészetet. Constable hazájában 1829-ben[1] felvételt nyert a Királyi Művészeti Akadémia (Royal Academy of Arts, London) tagjai sorába, de otthon nem volt akkora elismertsége, mint a kontinensen. Constable a látvány hiteles megragadására törekedett, ezért tájképein nem ábrázolt idealizált vagy fantasztikus elemeket. Kompozícióteremtő képességét számos megfigyeléssel, előtanulmánnyal, vázlatok készítésével fokozta. Vásznainak barnás-vöröses (mint Goyánál) alapozást adott az Angliában addig szokásos szürke helyett. S ezen a barnás-vöröses alapon széles színskálával dolgozott, igyekezett a színeket kiegyensúlyozni, ezzel mintegy ritmust adott képeinek. Új technikai eljárást is alkalmazott, nemcsak ecsettel, hanem festőkéssel is dolgozott. Művészetének csúcsát salisburyi tájképeinek sorozatával érte el, amelyek közül a leghíresebbek a város székesegyházáról festett képei.

forrás: wikipedia.org