Róna Katalin

Fantom-történet

Sokan, sokszor nézegetik a nagy színházak, különösen az operák csillogó, hatalmas és őrjítő magasságban elhelyezett csillárait. Sokféle kérdés is elhangzik: vajon hogyan kerültek a helyükre, mi történik, ha egy izzó kiég, biztosan rögzítették-e őket, mi lenne, ha egyszer, váratlanul elengedne a tartószerkezet..., kimondani is rettenetes. Pedig egyszer mégis megtörtént. 1896-ból származik az az újsághír, amely arról szól, hogy a párizsi operaház csillára tisztázatlan körülmények között meglazult és a közönségre zuhant. Az épület még ifjúkorát élte abban az időben, hiszen a palota 1861 és 1875 között épült Charles Garnier tervei alapján. A párizsi operaház, miként a zene (és a színházművészet) nagy házai Európa-szerte, fantasztikus labirintus. Irdatlan folyosók kiismerhetetlen rendszere le- és fölfelé egyaránt. Párizsban a föld mélye iránt, a színpad alatt hét szint következik egymásra, legalul pedig ott a vasráccsal elzárt tó, míg a föld fölött tizenhét emelet magaslik. A színpad alatt süllyesztők, különleges hidraulika, szintjében a zsinórpadlás, a sóhajok hídja, s mindaz, ahonnan a díszletek emelhetők és ereszthetők, ahová és ahonnan az énekesek fel- és eltüntethetők a darab igénye szerint. Nos, a párizsi operaház rendkívüli épülete s a különös hír ihlette a múlt század első évtizedében a francia Gaston Leroux-t Az Operaház fantomja megírására. A regényre, amely akkor talált igazán közönségére, amikor az újságok sorozatban kezdték közölni szülőhazájában éppúgy, mint Angliában, sőt Amerikában. Az olvasók időről időre egyre izgatottabban várták, mi történik Leroux hőseivel: a Fantommal - aki egyszerre volt művészi tehetséggel megáldott figura és rejtelmes, misztikus alak, fenyegető személyiség és társadalmon kívüli lény -, valamint a szépséges, naiv és ártatlan énekesnővel, Christine Daaéval és szerelmével, Raoul Chagny gróffal. Persze hozzájárult az izgalomhoz, hogy elterjedt, „az Operaház Fantomja valóban létezett, nem az volt, aminek sokáig hitték, nem az énekesek és énekesnők kitalációja, nem az igazgatók babonáinak szüleménye. Nem, ő valódi hús-vér ember volt, akkor is, ha fantomként jelent meg, azaz kísértetként.” Az író valószínűleg biztos volt benne, hogy ez a valóság-történet meghozza a diadalt. S nem tévedett. Ő, aki maga is különleges, rejtélyes, már-már démoni személyiség volt, a misztikum megelevenítésével, a csúfság és a szépség, a rossz és a jó, a sötétség és a fény szembeállításával megteremtette azt a melodrámát, amely mindig magával ragadja a közönséget. Hogy volt ebben nem kevés fricska, polgárpukkasztás is? Természetesen. Gaston Leroux nemigen csinált ebből titkot. Éppen ő nem is tehetett másként. S itt érdemes néhány szót szánni arra is, ki volt Leroux, sorsának alakulásával miként magyarázható művészetének misztikuma. A családi krónika szerint 1868-ban anyja Le Mans-ból Normandiába tartott, amikor a szülési fájdalmak miatt ki kellett szállnia a kocsiból. Egy ismeretlen ember házában született meg a kisfiú. Sok évvel később, amikor meg akarta tudni, hol is jött világra, kiderült, egy temetkezési vállalkozó fogadta be a vajúdó asszonyt. Gaston felnőve följegyezte: a múltját kutatva „egy koporsót talált”. Gyermekéveit Normandiában töltötte a szülői házban, a tengerparton, ahogy utóbb írta, „mágikusan vonzza a víz”. (Ne feledjük a Fantom is a víz közelében, az Operaház alatti tó varázslatában él!) Jogot végzett, majd amikor hazatért, hogy apjának megmutassa diplomáját, újra egy koporsó fogadta: az apa éjszaka meghalt. Újságíróként dolgozott, vadul tudósított a politikáról éppúgy, mint különféle elemi csapásokról, regényeket írt, a halál, a misztérium, a természetfölötti izgatta. S közben szenvedélyesen játszott, a nizzai kaszinókban a játékasztal mellett töltötte élete jelentős részét. Még megérte, hogy a Fantom Hollywood hőse lett: a filmvásznon 1924-ben jelent meg. S amikor Leroux ötvenkilenc esztendősen végleg elment, kiderült, hatvan regényt hagyott hátra. Azt azonban tán maga sem hitte, hogy a század nagy égései és rémtettei után, az ezredforduló előtt másfél évtizeddel a Fantom, s vele, benne, általa önmaga titokzatos és fantasztikus személyisége új életre kel, Andrew Lloyd Webber musicaljével meghódítja a világot. A Fantomról sokat hallhattak a magyar nézők, sokan láthatták is a világban, de az a változat, ami most megérkezett Budapestre, biztosan egyedi és különleges a Madách Színházban. Szirtes Tamás rendező, Seregi László koreográfus, Kocsák Tibor zenei vezető, Vágó Nelly jelmeztervező, Kentaur, a díszletek tervezője, Götz Béla, akinek a nevéhez a világítás és a szcenika kötődik, s a többi munkatárs megkapta a lehetőséget, hogy az eredetitől eltérő rendezésben és megjelenítésben állítsa színpadra a musicalt. Hosszas, Magyarországon eleddig szokatlan szereplő meghallgatás és -válogatás után Csengeri Attila, Miller Zoltán, Sasvári Sándor kapta a misztikus Fantom szerepét, Bíró Eszter, Király Linda, Mahó Andrea, Krassy Renáta az ártatlan énekesnőét, Homonnay Zsolt, Miller Zoltán, Bot Gábor a szerelmes grófét. Mellettük énekesek, színészek, kórustagok sora formázza a színpadi alakokat, hogy fölidézzék a különös, melodrámai, magával ragadó, rejtélyes történetet, s benne a megfejthetetlen alakot, aki lehet művész vagy szörnyeteg, szenvedélyes álmodozó, gyilkos, áldozat vagy zsaroló. Semmi sem bizonyos, tán csak annyi: lelkében biztosan maga Gaston Leroux.

Egy történet - egy előadás

Egy történet, amely meghódította a világot - ezzel a szerénynek aligha tekinthető, ám kétségtelenül helyénvaló mondattal indítja útjára az Alul semmi előadását a szolnoki Szigligeti Színház. A mondat - ezt filmtörténeti tény, majd színházi diadalmenet bizonyítja - tökéletesen igaz. A The Full Monty világsikert aratott, históriája magával ragadta a nézőket, a film zenéje Oscar-díjat kapott. Nem érdemtelenül. Aztán, ahogy az már nemegyszer előfordult, a Broadway bölcsei ráéreztek a további siker lehetőségére. A filmforgatókönyvből Terence McNally munkája nyomán színdarab lett, a dalokat David Yazbek varázsolta színpadra, s innen már csak egy lépés volt az Alul semmi világpremierjéig. A musical San Diegóból három éve indult útjára, meg sem állt a Broadwayig, majd onnan egyenesen tovább a nagy musicalszínházakig. Útjának minden állomását siker kísérte. Az ok könnyen érthető, igen egyszerű: az Alul semmi jó színház. Keserédes hangulatával, groteszk humorával magával ragadó - egyszerre szórakoztató s némi szomorúságot árasztó - története, a zenés műfaj kavalkádjából kibontakozó zenéje, a zenés-táncos színház eszközeinek megmutatására alkalmas fölépítése lehetőséget teremt arra, hogy egy tehetséges csapat a legjobb szinten szórakoztasson. Mindez együtt (tudjuk, néha már külön-külön is) nem kevés. Ráadásul a Szikora János kedvvel, érzelmekkel s nagyszerű ritmussal rendezte szolnoki előadásban minden együtt van. Nézzük először a történetet. Az acélgyári nagy leépítés során egymás után kerülnek utcára a munkások. Állás sehol, anyagi helyzetük kilátástalan. A kudarcérzést, a megalázottságot még fokozza, hogy a feleségek dolgoznak, s kedvükből, no meg pénztárcájukból még arra is telik, hogy egy-egy estére a „Csak nőknek” feliratú bárban magukat kéjjel mutogató, sztriptíztáncos fiúkban gyönyörködjenek. Az elkeseredett munkások fejében megszületik a nagy ötlet. Van kiút, csak nekik is meg kell mutatniuk, mit tudnak. Ketten persze nincsenek elegen a nagy show-hoz. De ott van még a többi elbocsátott: a majdnem öngyilkos, mama kedvence biztonsági őr, a különös produkcióval próbálkozó, fura alak, a fekete, nem elég „tréfás” Csődör, no meg az elegáns, de nem kevésbé munkanélküli osztályvezető. Együtt a hatos fogat, indulhat a nagy vállalkozás. Kezdődhet a gyakorlás, következhetnek a próbák, hogy majd az előadáson, a nagy vetkőzésen kiderüljön minden. Minden. A legteljesebb igazság. Még az is, mire képes végső elkeseredettségében egy férfi, hol van az a pont, ahol még a legádázabb asszony is megérti a férjét. Nos, az Alul semmi sikerének valószínűsíthető titka, hogy még ezekre az utóbbi kérdésekre is választ ad. Nem bántón, nem okoskodón; finoman, halkan, de mégiscsak. Ismerjünk csak magunkra. Aztán ott van a zene, s benne sokféle műfaj: rhythm and blues, funky, balladisztikus blues, latinos tánczene. A szolnoki előadás zenei vezetője és karmestere, Rácz Márton tökéletesen irányítja a muzsikusokat és az énekeseket, akik, bár többségük prózai színész, pontosan eleget tesznek a zenés játék kívánalmainak. A rendező, a zenei vezető és a koreográfus, Bodor Johanna közös munkáját hitelesítve remek karakterek jelennek meg az előadásban, megfelelő énekesi teljesítménnyel. Gazdag Tibor, Petridisz Hrisztosz, Mertz Tibor, Zelei Gábor, Horváth Gábor, Bebe sztriptíztáncossá előlépett munkanélkülije, Kúnos Roland apjáért rajongó Nathanja pontosan felépített figura. Az asszonyok szerepeiben Huszárik Kata, Gombos Judit, Lugosi Claudia, Melkvi Bea teremt jellegzetes alakot. Az előadásban Sztárek Andreáé a ziccerszerep. A kortalan, agyoncigarettázott, sokat próbált és sokat látott zongorakísérőnőt játssza. Minden mozdulata, minden gesztusa, minden lépése kidolgozott, megkoreografált. Pontosan tudja, mikor lépjen úgy, hogy bokája kicsússzon alóla, mikor köhögjön, mikor szívja le a füstöt. S miként éreztesse a „fiúkkal”: mindenkinél többet tud erről a keserű életről. Alakítása tökéletes. Egy történet, amely meghódította a világot, egy szórakoztató előadás, amely meghódította immár a Szigligeti Színház közönségét is, s talán majd túljut Szolnok határain.

Mindent megbocsát magának az ember?

Volt egyszer egy regény. Nem is olyan régen, alig néhány esztendeje, hogy A nyugalom nem a nyugalmat hozta az olvasóra. Kíméletlenül fölkavarta, szenvedélyes érzelmeket keltett, megnyugvás helyett nyugtalanságot szült. Megértés, megbocsátás helyett fölzaklatta még azokat is, akik hajlamosak a félreállított színésznő-anya eszménye szerint élni, s hisznek abban: „szükség esetén nagyon sok mindent megbocsát magának az ember”. Megbocsát, ha van miért, s ha van miként. De mit kezd magával az, aki képtelen megérteni, miért következnek egymásra a tragédiák; aki képtelen különválasztani a maga bűnét a korszellemből következő bűnöktől, a sorscsapásszerű tragédiákat az önsorsrontó lépésektől, tettektől. Valahol itt kell, itt érdemes keresni a marosvásárhelyi születésű Bartis Attila regényének, A nyugalomnak, s a regényből született színpadi víziónak, az Anyám, Kleopátra előadásának kérdéseit. Az anya és fia egymást gyilkoló, egymásba kapaszkodó, egymással és egymás nélkül élni, létezni képtelen históriáját. A lakását esztendők óta el nem hagyó, egykor nagy színésznő és menekülni vágyó, de menekülni képtelen, íróvá cseperedett fia különös kapcsolatából lassan, nem könnyen bontakozik ki az időhöz, korhoz kötött, ám az idősíkokkal lazán, túlságosan is könnyű kézzel, szabadon bánó, elmozdított és egymásra csúsztatott emlékképekkel jelzett történet. A kelet-közép-európai sorstragédia, amelyben a fiúnak szembe kell néznie azzal, ki is anyja, ki volt, ki lehetett apja, mi köze mindkettőjükhöz a váratlanul föltűnt zsidó szerkesztőnőnek, s az Erdélyből, egyenesen a szeku karjaiból (vagy inkább ágyából?) érkezett szerelmes és titokzatos lánynak. S az emlékek közt időről időre fölbukkanó leánytestvérnek. És a vesztesek közt igazi vesztesként neki magának mi köze a saját sorsához. Ahogy viaskodik önmagával és környezetével, ahogy próbálja megérteni, mit keres a világban, mi dolga és mi végre, a kíméletlen viaskodás új megvilágítást kap visszafelé: minden, ami talán valaha szépnek látszott – ha egyáltalán volt ilyen –, az legföljebb illúzió lehetett. A küzdelem pedig, ami a szemünk előtt zajlik, nem más, mint valamiféle véget nem érő harc az emberben akaratlanul létező illúziók ellen. A tehetetlen, önmagával és környezetével megbékélni képtelen ember számára nem marad más, mint a végső leszámolás. Ha másként nem megy, hát önmagával. Hogy mindez jogos vagy szükségszerű-e, nehéz eldönteni a Nemzeti Színház stúdió-előadását figyelve. A színpadi adaptáció ugyanis, különösképpen a második részben, úgy csúsztatja a helyzeteket, az eseményeket, az idősíkokat, mintha legfőbb szándéka lenne, hogy összezavarja a nézőt, képtelenné tegye az eligazodást. Mintha csak a helyzetek lennének számára fontosak: nem az egész, csak a különös, egymásba kapaszkodni igyekvő részletek. Pedig a színészek mindent megtesznek, hogy valódi figurákat teremtsenek, hogy hitelt adjanak a figuráknak. Mindenekfölött Udvaros Dorottya a sátáni gonoszságú, mégis szánni való színésznő alakjában. Mellette Hujber Ferencé a főszerep. Az igazságot elszánt rémülettel kereső fiatalember a pokol kínjait éli meg. Csupán körvonalazott, nehezen értelmezhető szerepével nem könnyen küzd meg Tóth Auguszta, Szávai Viktória és Csoma Judit. Garas Dezső rendezőként a színészről, a kor meghatározta színészsorsról igyekszik beszélni. A dramaturgia több segítséget is adhatott volna neki ehhez

A szeretetszomjas magány drámája

Amerika legnagyobb drámaírója – volt idő, amikor így emlegették. Többszörös Pulitzer-díjas, a Nobel-díj kitüntetettje. Aztán eltelt két évtized, hazájában egyáltalán nem jutott színre darabja, s ő maga is jobbnak vélte, ha művei nem kerülnek közönség elé. Hogy a magyar színpad is nagy megkésettséggel kezdte műsorára venni tragédiáit, az inkább helyi specialitás. Az amerikai és nyugat-európai színiirodalom alkotásai a vasfüggöny árnyékában a tiltott vagy az éppen megtűrt művek sorába tartoztak az ötvenes, a hatvanas, de részben még a hetvenes évek elején is. S hogy közben eljárt-e fölöttük az idő? Ez mindmáig kérdése a színháznak. Eugene O’Neillről beszélünk, aki – egyaránt kacérkodva naturalista, expresszionista eszményekkel – modernnek számító drámáival a húszas években vált jelentőssé, hogy majd némi hallgatás után a negyvenes években megírja azokat a színpadi alkotásait, amelyek igazán naggyá, máig érvényessé tették a működését. Nevezhetők ez utóbbi művek az életmű zárszavának, vagy éppen kiteljesedésének. Ami bizonyos: O'Neill önmagáról, családjáról beszél, azokat az embereket mutatja meg, akik sorsát, életútját meghatározták, akiknek sorsa, szörnyű vagy éppen szeretetteljes lénye, története összeforrt az övével, akikkel együtt élni alig lehetett, de akik nélkül alig létezhetett. Lírai drámaszövéssel, pontos, mély lélekrajzzal, finom, tiszta eszközökkel íródtak ezek a drámák, hitelesen megmutatva O’Neill környezetét. A műveket nézve, olvasva tán az sem csoda, hogy az író negyedszázadra zároltatta őket, nem kívánván sérteni a családi érzékenységet. Más kérdés, hogy alig néhány esztendővel 1952-ben bekövetkezett halála után a hálás utókor föltörte a tilalom pecsétjét, s – méltán nagy sikerrel – rendre bemutatták az önvallomásként is fölfogható darabokat, amelyekben hol együtt, hol külön-külön, de szinte pontosan fölismerhető az O’Neill família: az egykor színész apa, a morfinista anya, az alkoholista fivér és a gyógyíthatatlan beteg fiatalabb fiú, az író ifjúkori énje. E családi drámaciklus leggyakrabban játszott darabja a Hosszú út az éjszakába, s talán legritkábban bemutatott alkotása a Boldogtalan hold. A magány, az elveszettség, a vágy, a menekülés drámái. S a kiúttalanságé, a beteljesületlenségé. De a szereteté is. Azé a pillanaté, amikor, ha rövid időre, ha csak egyetlen holdfényes éjszakára is, de O’Neill hősei megérezhetik, hogy talán lehetne még esélyük, ha élni tudnának a szeretettel. A Budapesti Kamaraszínház a Tivoli Színházban játssza a Boldogtalan holdat. Vas István szép fordításában az előadást Tordy Géza rendezte az író és eszményei iránti tisztelettel és érzékenységgel. Az egyetlen, különös éjszakára, a boldogtalan hold fénye alatt egymásra találó két magányos ember menekülését, reményét, találkozását és elválását Vasvári Emese és Kamarás Iván őszintén, hittel és szenvedéllyel játssza. Mellettük Kránitz Lajos, Karácsonyi Zoltán és Földi Tamás formáz egy-egy kisebb szerepet. A boldogtalan hold fénye emberi sorsokat ragyog be, és ez a legtöbb, amit a színház O’Neill drámájával megtehet.

Névtelen gyermektörténelem

Róna Katalin Bizonyára sokan vagyunk, sokan vannak idősek és fiatalok, akik őriznek magukban egy régi képet a filmvászonról. A pillanatot, Hubay Miklós szavaival szólva, „sohasem fogja elkoptatni az idő”. Somlay Artúr hátizsákkal a vállán érkezik, a gyerekeknek hozza az ennivalót a faluból. Az öreg, aki a jövőt keresi, a jövőt látja a rá váró névtelenek tekintetében, aki a jövő hitére, az emberségre igyekszik megtanítani az elhagyottakat, elveszetteket. Somlay Artúr a Valahol Európában felnőtt főszerepét játszotta. Közel öt évtizeddel Radványi Géza (a forgatókönyvet Radványi és Balázs Béla jegyezte) filmjének bemutatása után, 1995-ben született meg a magyar zenés színház új alkotása, a Valahol Európában musical változata. Dés László megkapó, szépen zengő muzsikájának alapjául Böhm György, Horváth Péter és Korcsmáros György szövegkönyve szolgált, a dalszövegeket Nemes István írta. A musical alkotói úgy igazodtak az újabb idők elgondolásaihoz, hogy közben hűen ragaszkodtak Radványi rendezői eszményéhez: „Filmünket a Névtelen Gyerekeknek ajánljuk, azoknak a gyerekeknek, akiknek ez volt a sorsuk a történelmi idők országútjain. Valahol, ahol a háború vihara végigsepert az országokon, tájakon, embereken, életeken… Valahol Európában.” Valahol Európában - ahol gyerekek bolyonganak a háború viharától hajtva, menekülve, ahol egyre többen verődnek csapatba, keresnek menedéket a félelem, a magány, az éhség, a mindennapi megpróbáltatások elől, ahol hiába az ellentétek, mégis megérzik, összekapaszkodva: együtt könnyebb, együtt még a legfélelmetesebb dolgok közt is el lehet igazodni. Valahol Európában egyre több gyerek verődik össze. Akadnak köztük javítóintézetből szabadultak, csavargók, bujkálók, s persze olyanok is, akiket a háború szakított el a családjuktól. Nemigen tudnak egymásról semmit, nemigen árulnak el magukról titkokat, még a nevük helyett is inkább becenevüket használják. Azt már legtöbbjük tudja, nem olyan időket élnek, amikor föl lehet fedni az igazságot. Valahol Európában aztán a gyerekcsapat elér egy romos várba. Titokzatos, különös, a világ zajától elzárkózó lakója, a magányos zenész pedig befogadja őket - valahol Európában mégiscsak van egy ember, aki megérti a gyerekeket, s akinek emberségét a gyerekek is megértik, jobb időkre átveszik talán. A klasszikussá vált film nyomán íródott, magával ragadó, nagy hatású, szívhez és szellemhez egyszerre szóló zenés játék most a Pécsi Nemzeti Színházban látható Halasi Imre összjátékteremtő rendezésében. A Cser Miklós, illetve Stauróczky Balázs vezényelte Pécsi Szimfonikus Zenekar, a Zsűri Együttes és a Pécsi Nemzeti Színház Énekkara remekel a zene megszólaltatásában. Somlay legendás szerepét Barkó György játssza, erőteljesen. Az általam látott estén Kuksiként Kerekes Attila, Hosszúként Csengeri Attila, Suhancként Polyák Lilla, Ficsúrként Gregorovics Tamás, Szeplősként Széll Horváth Lajos, Sutyiként Kisida István, Csóróként Kelemen Alpár Zsolt, a Professzorként Uzsaly Bence, Pötyi szerepében Pacskó Dóra hozott hibátlan figurát. Menczel Róbert színpadképében, Laczó Henriette ruháiban, Krámer György koreográfusi és Füsti Molnár Éva játékmesteri közreműködésével Radványi klasszikusához méltó, igaz és őszinte, mai előadás született Pécsett.

A kettős végzet

Ketten voltak. A szimbolista költészet nagyjai. A végzetével, démonaival örökké küszködő költőóriás és maga a végzet, a kamasz költő. A tisztes családi életet próbáló, s ahhoz minduntalan visszatérni igyekvő Paul Verlaine s az életébe, sorsába betörő, majd onnan szabadulni vágyó Arthur Rimbaud. Verlaine első démona az abszint volt, a második, az életre szóló, az ifjú pályatárs. Verlaine ötvenkét évet élt, s két évvel halála előtt megválasztották a költők fejedelmének. Rimbaud harminchét esztendőt élt meg, de verset csak tizenhattól tizenkilenc éves koráig írt. A XX. század irodalomtudorai Rimbaud-ban látták a szimbolista líra éltetőjét, a művészt, aki Verlaine-t is kimentette a hagyományos formák bűvöletéből. Rimbaud elküldte verseit Verlaine-nek, és segítségével végre kiszabadult a szigorú, vidéki családi környezetből: Párizsba mehetett. A nős Verlaine-nél szállhatott meg. S kezdetét vette a végzetes románc. Hogy melyikük vitte rossz útra a másikat, arról megoszlik az irodalomtörténeti vélekedés. A Verlaine-t tisztelők azt mondják, Rimbaud volt a démon, aki előhozta Verlaine „beteges” hajlamait, elcsábította feleségétől, gyermekétől az addig tisztességes polgárt, magával rántotta az ördögi mélységbe. Rimbaud rajongói viszont Verlaine-ben látták a megrontót. Akár így, akár úgy, az bizonyos, eljött a nap, amikor mindkettejük számára elviselhetetlennek látszott a polgári lét, Londonba szöktek, majd Brüsszel következett, és az a végzetes lövés. Rimbaud sebesülése nem volt súlyos, ám Verlaine-t börtönbe csukták. A szabadulás után még tett egy kísérletet: Németországban találkoztak, de akkor Rimbaud ütötte arcul Verlaine-t. A krónikák úgy mondják, többet nem találkoztak. Vagy mégis? Pozsgai Zsolt Arthur és Paul című drámájának históriája szerint 1891-ben Verlaine még egyszer, utoljára fölkereste Rimbaud-t, aki már réges-rég szakított a költészettel, bejárta a világot - tán éppen Verlaine elől menekülve -, s fegyverrel, kábítószerrel kereskedett a görög szigeteken, Kis-Ázsiában és Afrikában. Verlaine az Abesszin-fennsíkon, Seyblak falu mocskos, lepusztult, primitív kórházában talált rá Rimbaud-ra, aki a lábán kifejlődött halálos daganattal küszködött. Még egyszer beszélniük kell egymással, még egyszer meg kellene próbálni megmagyarázni a megmagyarázhatatlant. Még egyszer újrakezdeni? Pozsgai darabja Csiszár Imre rendezésében naturalista eszközökkel igyekszik megmutatni, mivé lettek ők ketten, mi maradt az egykor volt kapcsolatból, mi lett a két elveszett lélekből, mit érzékel, mit ért meg végső találkozásukból az abesszin forradalom és hatalomátvétel napján környezetük. Pozsgai, Csiszár és a színészek - Őze Áron, Mihályi Győző, Juhász Judit, Tóth Éva, Szabó Máté, Sipos Imre, Szűcs Sándor, Dankó István - igyekezete szerint sokkoló előadás látható a Magyar Színház Sinkovits Imre Színpadán. Ahogy a démonnal elgyötörten küzdőt és a megfáradt démoni erőt ma képzelik.

Az elhagyott cipők földjén

Estragon a földön ül. Nagy igyekezettel szabadulna cipőjétől. Az ócska cipő nem mozdul. Estragon liheg, fárad. Pedig, ha le tudná húzni, akár rögtön akadhatna helyette másik. Legalábbis a Pesti Színház színpadán, ahol a Godot-előadások hagyományos, egyetlen kopár fa díszletjelzésén kívül lábbelik százai hevernek. Szandálok és bakancsok, talp nélküliek, szakadtak és jobb darabok is. Fűzős férficipők és női topánkák, gyermekek által viseltek, téliek és nyáriak. Elhagyott cipők borítják az országutat mindenütt. A cipőkön botorkálnak, egyensúlyoznak ők ketten, Estragon és Vladimir, a két titokzatos, rejtélyes figura, Samuel Beckett halhatatlan várakozói. Halhatatlanok a szó drámatörténeti értelmében, ezt ma már, fél évszázaddal a Godot-ra várva születése után aligha vitatja bárki. Hol van már az az idő, amikor a várakozás hőseire hiába várakozott-vágyakozott a magyar színház, amikor sokan sóhajtva legyintettek: a Godot-ra várva éppúgy nem ér el a magyar színpadra, miként Godot, az ismeretlen, meghatározhatatlan, tán nem is létező személy is a hiábavaló várakozás szimbóluma lett. Nos, szerencsére nem így történt, ma már időről időre műsorra kerül Beckett kultuszdrámája, s újranézve az is nyilvánvaló: nem jár el fölötte az idő. Tompa Gábor, a Pesti Színház Godot-előadásának rendezője sem gondolta ezt másként, amikor Both András különleges színpadképében, a lábbelik országútján színre vitte a groteszk alkotást. Tompa pontosan érti és érzi, milyen rendkívüli módon fontos beszélni a várakozásról és a reményről, az összetartozásról és a magányról, az elhagyatottságról és a barátságról, az egymásrautaltságról, a félelemről és a kiszolgáltatottságról – mindarról, amiről ez a dráma szavaiban, félmondataiban és csöndjeiben, különös lírájában szól, mindarról, ami mindennapi életünk állandó kérdés-együttese. Tompa Gábor határozott szándékú, fegyelmezett, szigorú előadást rendezett. Számára ma már, és ez természetes is, nem annak a színpadi formanyelvnek a kipróbálása, felmutatása a fontos, amit valaha minden Godot-rendezés jelentett. Tompának tartalmi szempontból lényeges a Godot. Gondolkodásmódja szerint a világ kegyetlenebb, félelmetesebb, ridegebb, mint bármikor volt. A magány, a reménytelenség, a hiábavalóság mit sem enyhült. Ezt kell tehát megmutatni, erre kell figyelmeztetni az embereket Estragon és Vladimir mondataival és magatartásával, ezt a kötélen kegyetlenül vonszolt szolga, Lucky és a tán büntetésként megvakult úr, Pozzo parabolaként megalkotott sorsával. És persze a hírt hozó, ezúttal televíziós képernyőn megjelenő kisfiú bizalmat és bizonytalanságot, reményt és hiábavalóságot egyaránt sugárzó tekintetével és szavaival. Hajdu István Estragonja keserű, tétova magányos, Gyuriska János Vladimirként a gondolkodót mutatja. Rajhona Ádám Pozzója hatalmában kegyetlen és kiszolgáltatott vakon, Pindroch Csaba tökéletesen mutatja Lucky nyomorúságos, méltatlan sorsát, parancsra kikényszerített „színjátékát”.

Haláljáték holdfényben

Haláljáték - így nevezi Harold Pinter kései darabját, a nálunk még sosem játszott Holdfényt. Az élet és halál, komédia és tragédia határmezsgyéjén pontosan egyensúlyozó drámát, amelyet Bérczes László rendező az írói szándék meghatározottsága nélkül, de egyáltalán nem ellenkezve az írói gondolattal, a harminc évvel korábban született Hazatérés szerves folytatásaként jelöl meg. Miben rejlik a folytatás vagy folyamatosság? A történetben magában semmiképpen. Már csak azért sem, mert Pinter drámáinak nem a történés a lényege. Ami első szinten lezajlik, láthatóvá válik ezekben a darabokban, az csak a megjelenési módja mindannak, ami a mélységükben rejlik. Akkor hát hol a folytatás? Abban a hétköznapi történetek mögé rejtett különös homályban, titokzatosságban, fenyegetettségben, a szereplők közt kialakult, homályos, ám mégis nagyon szoros, szinte kibogozhatatlan viszonyban, ami Pinter alkotásainak sajátja? Meglehet, bár nyugodtan mondhatnánk, ezen a szálon valamennyi színműve találkozik, kapcsolódik. Ám mégis bizonyos, hogy a mögöttes tartalomban kell keresnünk mindazt a belső értéket és rendet, visszafojtott érzelmet, ami összeköti ezeket a darabokat, összetartja azokat az embereket, akik hősei e játékoknak. Gondoljunk csak a Hazatérés apájára, a fiúkra, az öcsre, az amerikai professzor testvérre és a váratlan fordulattal átalakuló aszszonyra. Vagy a Holdfény haldokló apafigurájára, a mellette tűrő, áldozatkész feleségre, a másik nőre, a szülőkkel s mindenekfölött az apával örökké szemben álló fiúkra, akiknek talán a végső elszakadás hozhatja meg az önálló élet lehetőségét, no meg a múltból fel-feltűnő leányalakra. Bérczes László a Bárka Színházban a Hazatérés után a Holdfényt vitte színre, pontosan megmutatva, eligazodik a dráma mögöttesében, az ösztönök és elfojtások, a drámai elszakadási vágy és kényszer világában. Érzi és érti is, merre tartanak Pinter alakjai, hogyan próbálják megfogalmazni vágyaikat és reményeiket, miként próbálnak szabadulni az akaratlan, kéretlen örökségtől, s miként nehezedik rájuk az élet erőszakos terhe, a halál előtti órák kényszeredett tisztázási igénye, a végső pillanat mindent megváltoztató és megváltó kínja. Bérczes érzi és érti a haláljáték komédiáját és líráját, s úgy vezeti színészeit, hogy mindvégig megtalálják e kényes egyensúlyt a játékban, a szerepformálásban. Csoma Judit a megpróbáltatásokat békésen tűrő, érzékeny feleség szerepében költészettel telíti az utolsó telefonbeszélgetés groteszk pillanatait. Egy élet tragédiáját, a magára maradást s a hirtelen fölismert felszabadultság váratlan érzelmeit játssza el a kínai csivitelésre fordított jelenetben. A két fiút, az apai erőszaktól minduntalan szabadulni vágyó Fred és Jake alakját Balázs Zoltán és Kardos Róbert hozza. Kovács Vanda Bridget figurájában a múltból, az emlékezés homályából érkezik. A másik asszonyt Sebők Klára, férjét Gados Béla játssza. A Holdfény nagy szerepe, a haldokló családfő alakjának megformálása Kovács Lajosra várt. A színész remekel, ahogy hiszi is, nem is a közelgő halált, ahogy belefeledkezik az önsajnálatba és önmaga sajnáltatásába, ahogy remegve várja fiait, s ahogy tán eltaszítaná őket, ha mégiscsak megérkeznének, ahogy visszatekint életére, arra a férfira, aki volt, aki tán lehetett volna, aki titokban figyeli magát és asszonyát, s még arra is van ereje és képessége, hogy lesse, hatásos-e utolsó nagy szerepjátszása, mindebben egyszerre van jelen a humor és a kétségbeesés, a groteszk nevetség, a megalázó gúny és a tragikus komorság. Gonoszságában, zsarnokságában ott búvik a fölismert és rettegett magány érzése is. Amikor véget ér a játék, még fölhangzik egy oszlop mögül Faragó Béla-Németh Noémi csellószólama, a Holdfény búcsúmuzsikája, mintegy zenében még egyszer elbeszélve élet és halál krónikáját.

A mi Lázárunk

Úgy mondja az irodalomtörténet, hogy valószínűleg a pásztori költészet regényformát öltött változata és az udvari regények ellenhatásaként született meg a tizenhatodik század derekán az új regénytípus, a pikareszk. Főszereplője a picaro, azaz a csavargó. Színtere a szélhámosok, csirkefogók, kerítőnők, kurtizánok világa. Ebben a környezetben téblábol, csetlik-botlik a szolga, kiszolgáltatva ura kényének-kedvének. Hogy utóbb maga is szélhámos, csaló legyen, ahogy azt maga körül látja, ahogyan az élet neveli. Az 1554-ben ismeretlen szerző által jegyzett Lazarillo de Tormes a pikareszk első hőse, s ha úgy tetszik, Békés Pál és Rozgonyi Ádám Lázára a legifjabb a sorban. Lázár hűen szolgálná akár élete végéig – de legalábbis addig, amíg az áhított fogadóra a pénze nem gyűlik össze – gazdáját, s eszébe sem jutna, hogy ura és felesége együtt csalja, hogy kihasználják és ostobának nézik, hogy minduntalan becsapják, hogy túl akarnak járni az eszén, ha a sors szeszélye szerint nem kellene szembenéznie a valósággal. Békés Pál és Rozgonyi Ádám Szegény Lázár címmel pikareszk komédiát írt a műfaj klasszikus szabályai szerint. Pikareszk játékot, melyet finoman, ám annál érzékletesebben teletűzdelt mai életünk típusaival, helyzeteivel, jellegzetességeivel. Mondhatnók, ha nem lenne túlságosan elcsépelt és idejétmúlt a két szó: áthallásaival és üzeneteivel. Pedig nem nehéz ráismerni a helyzetekre, az alakokra, amikor az írástudatlan, ám udvari irodalmárságról álmodó uraságról, a pénzért bármire képes írnokról, másként szólva, az értelmiségiről, a királyokat kiszolgáló szépügyi miniszterről, a mindent tudni akaró inkvizítorról, máskor ereklyeárusról esik szó. Csupa szerelem, csupa megcsalatás, csupa bűn, csupa árulás, csupa züllöttség, csupa romlottság ez a játék, ez a világ. Aki akarja, meghallhatja az üzenetet, aki nem, nyugodtan szórakozzon jól, élvezze a színház tökéletes játékosságát. Valószínűleg így gondolkodott a Budapesti Kamaraszínház és a soproni Petőfi Színház közös produkciójának rendezője, Valló Péter, aki rendkívül pontosan kimunkált, förgeteges előadásban vitte színre a Tivoli Színházban a Szegény Lázárt. Még ott van benne a középkor minden vallási tilalma, erkölcsi rendje, de már ott tombol benne a reneszánsz életöröm is, ott vannak az álságosak és a vérbő alakok, a zord morális elvek küzdenek a szabadossággal, együtt él a nyers humor a szenvedélyes érzékiséggel. S mindez pillanatra sem lankadó lendülettel, mímes eszközöket is hibátlanul használó játékossággal. A színészek – Kaszás Attila (Lázár), Kováts Adél (Anita), Nemcsák Károly (Lopez úr), Kőszegi Ákos (Granada miniszter), Kerekes József (írnok), Trokán Péter (inkvizítor, ereklyeárus) – jól érzik irónia és szenvedélyesség, komédia és tragédia, bohóság és komolyság kényes egyensúlyát. Ami nélkül Szegény Lázár históriája valóban nem lenne egyéb, mint csupán a pikareszk ötletéből született vígjáték. Róna Katalin